Be Yourself Because Everybody Else is Taken

هنرهای كوچك

انسان، در برابر قدمت هنر هندی نیز، مانند كلیه سیماهای تمدن این خطه، با خضوع و خشوع، دستخوش بهت و حیرت می‌شود. گرچه همه ویرانه‌های موهنجو- دارو در این زمینه سودمند نیست، در میان آنها تندیسهای مردان ریشداری از جنس سنگ آهك (شبیه مجسمه‌های سومری)، تندیسكهای سفالین زنان و جانوران، مهره‌ها و زیورهایی از عقیق سرخ، و زرینه‌هایی خوش پرداخت دیده می‌شود. بر یك مهر نقش برجسته گاوی است كه آن را چنان با قدرت و پرتوان درآورده‌اند كه بیننده، تقریباً بیدرنگ، به این نتیجه می‌رسد كه هنر [در طی تاریخ] پیشرفتی نداشته، بلكه فقط صورت یا قالب آن دیگرگون شده است.

از آن هنگام تاكنون، هند، از میان فراز و نشیبهای تاریخ پنجهزار ساله خود، زیباییهای خاص خود را در صدهنر گوناگون آفریده است. آنچه از آثار هنری هند مانده، شكسته و ناقص است، نه از آن رو كه هند گاه‌گاه از آفرینش هنری بازمانده باشد، بلكه به این دلیل كه بیشماری از شاهكارهای معماری و پیكرتراشی هند را جنگ و خلسه‌های بت‌شكنی مسلمانان نابود كرده است؛ از این گذشته، فقر هم موجب آن شده است كه از نگاهداری مابقی هم غافل بمانند. در نظر اول، مشكل بتوان از این هنر لذت برد؛ موسیقیش عجیب، نقاشیش مبهم و نامفهوم، معماریش گیج‌كننده، و پیكرتراشیش نامتناسب به نظر خواهد آمد. اما، در این سیر و تماشا، باید در هر گام به یاد داشته باشیم كه ذوق ما محصول لغزش‌پذیر سنن و محیط محلی محدود خود ماست؛ و چنانچه با معیارها و هدفهایی كه برای زندگی ما طبیعی، و برای آنها بیگانه است درباره متلهای دیگر یا درباره هنرهایشان قضاوت می‌كنیم، مسلماً در حق خود و آنان بی‌انصافی روا داشته‌ایم.

در هند آن دوران، هنوز هنرمند از صنعتگر جدا نشده بود، تا هنركاری تصنعی شود و كار، امری شاق؛ در هندی كه حیات خود را در رزمگاه پلاسی از دست داد، هركارگر چیره‌دست،نظیر كارگر قرون وسطای اروپا، صنعتگری بود كه به محصول ذوق و مهارت خود صورتی و جانی می‌بخشید. حتی امروزه هم، كه كارخانه‌ها جای كارهای دستی را گرفته و صنعتگران بدل به «دست» شده‌اند، در كارگاهها و دكانهای هر شهر هند، صنعتگرانی را می‌بینیم كه نشسته‌اند و فلز می‌كوبند، گوهر می‌نشانند، طرح می‌كشند، شالهای ظریف می‌بافند و قلابدوزی می‌كنند، یا عاج و چوب را قلمزنی می‌كنند. شاید هیچ یك از ملتهایی كه می‌شناسیم هرگز اینهمه تنوع هنر نداشته باشد.

نكته عجیب آن است كه، در هند، سفالگری از حد صنعت به مرحله هنر نرسیده است؛ مقررات طبقاتی درباره مصرف مجدد ظروف، محدودیتهای زیادی در كار آورده است؛ از این رو، هندیان چندان انگیزه‌ای نداشتند كه سفالینه‌های شكننده و ناپایدار را، كه آنهمه با سرعت، و به مقدار زیاد، از زیر دست كوزه‌گر بیرون می‌آمد، به زیبایی بیارایند. اگر آن ظرف را از فلز گرانبهایی می‌ساختند، آنگاه صنعتگری، بیدریغ، بر آن به كار می‌نشست؛ گلدان نقره‌ای تانجور در مؤسسه ویكتوریا، در مدرس، یا تنبولدان طلای كندی، گواه بر این مدعاست. از برنج، چراغ و كاسه و دیگ و ظروف دیگر می‌ساختند؛ اغلب از آلیاژ سیاهی (بیدری) از روی، صندوق، لگن، و سینی می‌ساختند؛ و فلزی را روی فلز دیگر می‌نشاندند یا بر آن می‌كشیدند، یا زراندود و سیم‌اندود می‌كردند. روی چوب نقوش فراوان گیاهان و جانوران را می‌كندند. از عاج همه چیز، از خدایان گرفته تا طاس نرد، می‌تراشیدند؛ بر درها یا بر چیزهای چوبی دیگر عاج می‌نشاندند؛ و از آن سرمه‌دان، روغندان، و عطردانهای ظریف می‌ساختند. گوهر فراوان بود و، توانگر و درویش، آن را یا به عنوان زینت بر خود می‌آویختند یاا همچون گنجی می‌اندوختند؛ جیپور در میناكاری بر زمینه طلا سرآمد بود؛ قزن‌قفلی، مهره، آویز، كارد، و شانه را به اشكال خوش‌ریخت و با طرح گل، حیوان، یا طرح خدایان می‌ریختند. آویزه برهمنی، با آن گنجایش مختصر خود، گاه دارای پنجاه تصویر خدا بود. هنر پارچه‌بافی آنان هرگز همتا نداشت؛ از روزگار قیصر تا زمان ما، منسوجات هند را در سراسر جهان ستوده‌اند. گاهی، با محاسبات بسیار دقیق و پرزحمت از پیش حساب‌شده‌ای، هر رشته از تار و پود را، پیش از بستن به دستگاه بافندگی، رنگ می‌كردند؛ همان طور كه بافت پیش می‌رفت، طرح پارچه شكل می‌گرفت، و در هر طرف یكسان بود. ازپارچه‌های خانه‌باف تا پارچه‌های زربفت پیچیده، از پیژامه‌های خوش‌نگار گرفته تا شالهای بی‌درز كشمیر، هر جامه‌ای كه درهند بافته می‌شد، زیبایی و جلوه خاصی داشت كه خلق آن فقط از هنرمندان باستان و هنرمندای فطری این عصر ساخته است.

موسیقی

یك جهانگرد امریكایی، كه در مدرس اجازه یافته بود وارد كنسرتی شود، در حدود دویست هندو را دید: ظاهراً، همه برهمن؛ روی نیمكت یا فرش نشسته؛ سراپا گوش و مجذوب جمع كوچكی از نوازندگان بودند. صدای آلات موسیقی نوازندگان چنان بلند بود كه گویی برای این به وجود آمده بود كه باید در ماه هم صدای آن شنیده شود. سازها برای این مسافر غریب، و در نظر گاه تنگ او، به مثابه محصولات باغی بود فراموش شده و از نظر افتاده: طبلهایی به اشكال و اندازه‌های گوناگون؛ فلوتهای مزین و بوقهای مارمانند؛ و چندین جور ساز زهی. اغلب این اشیا را با استادی تمام ساخته بودند، و بعضی هم گوهرآگین بود. یك طبل به نام مریدنگه را به شكل چلیك كوچكی ساخته، دو سر آن را با پوست پوشانده بودند، كه با تسمه‌های چرمی كوچكی آن را سفت و شل می‌كردند تا زیرو بمی صدا را تغییر دهند؛ به پوست یك سر طبل ذرات منگنز، برنج جوشانده، و عصاره تمبرهندی مالیده بودند تا از آن پرده خاصی درآورند. طبال فقط با دست طبله می‌نواخت، گاهی با كف دست، گاهی با انگشتان، و گاهی هم فقط با سرانگشت. نوازنده دیگری طنبور (تنبوره)، یا عود، با چهارسیم یا زه طویل داشت كه دایماً آوای ممتدی، به مثابه زمینه عمیق و آرام ملودی (آهنگ)، از آن طنین‌انداز بود. سازی دیگر، یعنی وینا، آوایی حساس و رسا داشت؛ از طبلك چوبی پوست كشیده یك سر این ساز، سیمهایی روی یك صفحه فلزی باریكی كشیده شده ‌بود كه به سر دیگر ساز، یعنی به یك كدوی میان تهی طنین‌ساز، می‌رسید. نوازنده، در حالی كه انگشتان دست چپ را ماهرانه از این پرده به آن پرده حركت می‌داد، تارها را با زخمه به ارتعاش درمی‌آورد و ملودی را قوت تأثیر می‌بخشید. جهانگرد با فروتنی و خشوع گوش می‌داد، اما چیزی نمی‌فهمید.

تاریخ موسیقی هند دست كم به سه هزار سال می‌رسد. سرودهای ودایی، مانند همه اشعارهندی، برای خواندن سروده می‌شد. در شعایر كهن، شعر و ترانه و موسیقی و رقص یك هنر بود. رقص هندی به چشم غربیان هرزه و شهوانی می‌نماید؛ رقص غربی نیز در نظر هندیان همین حال را دارد؛ ولی، در قسمت اعظم تاریخ هند، رقص شكلی از عبادت دینی بود، برای تعظیم و تكریم خدایان، كه حركت و وزن (ریتم) زیبایی را نشان می‌داد. فقط در دوره‌های جدید بود كه بیشماری از دیوه‌ داسیها از معابد در می‌آمدند تا دنیاپرستان را سرگرم كنند. در نظر هندوان این رقصها نمایش محض تن نبود؛ از یك نظر، تجسمی از وزنها و فرایند‌های جهان به شمار می‌رفت. شیوا، خود، خدای رقص بود، و رقص شیوا رمز همان حركت جهان بود.

موسیقیدانان، خوانندگان، و رقاصان، مانند همه هنرمندان هند، از طبقات پایین بودند. برهمن شاید خوش می‌داشت كه در خلوت آوازی بخواند، و آن را وینا، یا ساززهی دیگری، همراه كند. شاید ساز زدن، یا خواندن، یا رقصیدن را به دیگران می‌آموخت، اما هرگز این خیال در سرش نبود كه، برای دستمزد، دستی به ساز یا سازی به لب ببرد. تا چندی پیش، كنسرتهای عمومی در هند كمیاب بود؛ موسیقی غیردینی یا عبارت بود از آنچه توده مردم، به طیب خاطر، زمزمه می‌كردند یا به نحوی ناهنجار ساز می‌نواختند؛ یا، مثل موسیقی مجلسی اروپا، آن را در حلقه كوچكی، در خانه‌های اشراف، اجرا می‌كردند. خود اكبر شاه، كه در موسیقی مهارت تام داشت، موسیقیدانان فراوانی در دربار خویش گردآورد؛ یكی از خوانندگانش، به نام تنسن، مشهور و ثروتمند شد، ولی در سی و چهارسالگی، بر اثر افراط در میگساری، درگذشت. در كار موسیقی كسی اهل تفنن نبود، بلكه همه‌ حرفه‌ای بودند؛ موسیقی را به عنوان یكی از كمالات اجتماعی نمی‌آموختند، و كودكان را تنبیه نمی‌كردند كه چرا مثل بتهوون نمی‌شوند. كار مردم نه آن بود كه بدساز بزنند، بلكه می‌بایست خوب گوش بدهند.

گوش فرادادن به موسیقی، درهند، خودهنری به شمار می‌رود، و نیاز به تربیت طولانی گوش و جسم و جان دارد. برای غربیان، كلام موسیقی هندی مفهومتر از كلام اپراهایی كه لذت بردن از آن را وظیفه طیقاتی خود می‌دانند، نیست؛ مواضیع موسیقی هند، مثل هر جای دیگری، درباره دو موضوع عشق و مذهب است؛ اما در موسیقی هندی كلام چندان ارجی ندارد، و آوازخوان اغلب هجاهای بیمعنی را جایگزین كلمات می‌كند- و این كاری است كه در پیشرفته‌ترین آثار موسیقی ما نیز انجام می‌گیرد. موسیقی آنها در گامهایی لطیفتر و ظریفتر از موسیقی ما ساخته می‌شود. به گام دوازده پرده‌ای ما ده «پرده كوچك» می‌افزایند، در نتیجه گام آنها مشتمل بر بیست و دو ربع پرده می‌شود. موسیقی هندی را می‌توان به نتهایی نوشت كه از حروف سانسكریت تركیب یافته است؛ معمولا آن را نه می‌نویسند و نه می‌خوانند. بلكه از «راه گوش» از نسلی به نسل دیگر، و از استاد به شاگرد، می‌رسد. به خط حامل هم از هم جدا نمی‌شود. بلكه به صورت پیوسته و متصل از پرده‌ای به پرده دیگر می‌رود؛ در نتیجه، شنونده‌ای را كه به تكیه یا ضربه‌های منظم آمخته است، نومید می‌كند. موسیقی هندی نه آكوردی دارد، نه با آرمونی سروكاری؛ بلكه فقط محدود است به ملودی (آهنگ)، و شاید با زمینه‌ای از ته‌صداها؛ در این معنا، این موسیقی بسیار ساده‌تر و ابتدایی‌تر از موسیقی اروپایی است. اما، از سوی دیگر، از لحاظ گام و وزن، پیچیده‌تر از آن است. ملودیها، هم محدودند، هم نامحدود: همه باید بر مبنای یكی از سی و شش مقام یا لحن سنتی باشد، اما از همین تمها می‌توان واریاسیونهای بی‌پایان و گوناگونی پدید آورد. هر یك ازاین تمها یا «راگه‌ها»، مركب از پنج یا شش یا هفت نت است، كه نوازنده‌ دایم به یكی از آنها باز برمی‌گردد. هر راگه را به نام همان حالتی می‌خوانند كه می‌خواهند آن را القا كنند، مثلا «سپیده‌دم»، «بهار»، «زیبایی شامگاه»، «مستی»، و مانند اینها، و به زمان معینی از روز یا سال مربوط می‌شود. بنابریك افسانه هندی، این راگه‌ها قدرت مرموزی دارند؛ از این رو گفته‌اند كه یك رقاصه بنگالی، با خواندن «میگه ملر راگه» یا آهنگ باران‌آور، كه نوعی «پرلود قطره باران» است، به خشكسالی پایان داد. قدمت راگه‌ها به آنها خصلت مقدسی داده است؛ كسی كه آنها را می‌نوازد باید، مؤمنانه، در آنها به چشم فورمهایی نگاه كند كه ساخته خود شیواست. نارده نوازنده، چون از سر بی‌پروایی آنها را نواخت، ویشنو او را به دوزخ فرستاد، و در آنجا مردان و زنانی را نشانش دادند كه بر دستها و پاهای شكسته خویش می‌گریستند؛ ویشنو گفت اینها راگه‌ها و راگینیهایی است كه نارده، با نواختن بی‌پروای خود، آنها را از ریخت انداخته و پاره پاره كرده است.می‌گویند نارده، چون این را دید، فروتنانه، جویای كمال والاتری در هنر خویش شد.

نوازنده هندی چندان مقید به این تعهد نیست كه به راگه‌ای كه برای برنامه‌اش انتخاب كرده وفادار بماند؛ و اگر هم قیدی در كار باشد، همان‌قدر است كه آهنگساز غربی، كه سونات یا سمفونی می‌سازد، باید به تم (اصلی) خود مقید باشد. به هر حال، آنچه در این آزادی از دست می‌رود، در نزدیك شدن به انسجام ساخت و انتظام شكل جبران می‌شود. موسیقیدان هندی مثل فیلسوف هندی است؛ با محدود آغاز می‌كند و «روانش را به نامحدود می‌فرستد»؛ برتم خود چندان پیرایه می‌بندند تا، به یاری جویبار مواجی از وزن و بازگشت، و حتی یكنواختی خواب‌آور نتها، گونه‌ای یوگه موسیقی‌وار، نوعی فراموشی اراده و فردیت، فراموشی ماده، زمان، و مكان پدید آید؛ در این حال ، روح عروج می‌كند و، با آمیزه‌ای بسیار ژرف، با موجودی عمیق، عظیم، و آرام، با حقیقتی ازلی و نافذ، كه بر همه اراده‌های كوشنده و تغییرات و مرگها لبخند می‌زند، اتصال و پیوندی مرموز می‌یابد.

تا زمانی كه ما آرامش، ثبات، تسلیم، و سكون را به جای تلاش، پیشرفت، تمنا، و حركت برنگزیده‌ایم، شاید هیچ‌گاه به موسیقی هندی توجهی نكنیم و هرگز آن را در نیابیم. این مقام زمانی دست می‌دهد كه اروپا دوباره خادم، و آسیا دوباره مخدوم شود. اما، در این حال باز نوبت به آسیا می‌رسد كه از هستی، ثبات، تسلیم و سكون خسته شود.

نقاشی

كسی را كوته‌اندیش می‌نامند كه جهان را با معیارهای دیار خویش بسنجد و هرچه را برای او نامأنوس است بربری بداند. می‌گویند روزی یكی از نقاشیهای اروپایی را به جهانگیرشاه- كه خود ذوقی و دستی در هنر داشت- نشان دادند، و او با مختصر سخنی آن را رد كرد؛ چون آن تابلو «رنگ و روغنی» بود، و «او را از آن خوش نمی‌آمد.» ‌دانستن این نكته جالب است كه حتی یك امپراطور هم ممكن است كوته‌اندیش باشد، و برای جهانگیر لذت بردن از نقاشی رنگ و روغنی اروپایی همان قدر سخت بود كه ادراك مینیاتورهای هندی برای ما.

از روی نقوش حیوانات- كه به رنگ سرخ است- و شكار كركدن غارهای ماقبل تاریخ سینگانپور و میرزاپور، روشن می‌شود كه تاریخ نقاشی هندی به چندهزار سال می‌رسد. در میان مانده‌های عصر نوسنگی هند، كاردكهای نقاشی، با رنگهای سوده آماده كار، فراوان است. در تاریخ هنر هند گسیختگیهای بزرگی وجود دارد، چون اكثر آثار كهن را تأثیرات آب و هوا از میان برده است؛ و مقداری از آثار باقیمانده را هم «بت‌شكنان» مسلمان، از سلطان محمود گرفته تا اورنگ زیب، نابود كرده‌اند. در [مجموعه بودایی] «وینیه‌پیتكه» (یا سه سبد) (حدود 300ق‌م) آمده است كه كاخ پسیندی تالارهای نقاشی دارد؛ فا-هین و یوان‌چوانگ ] زایران چینی[‌‌ بناهایی را كه به داشتن نقاشیهای عالی دیواری وصف می‌كنند؛ اما نشانی از این بناها به جا نمانده است. یكی از كهنترین فرسكوهای تبت نقاشی را نشان می‌دهد كه مشغول ترسیم صورتی از بوداست؛ همین نقاشی مسلم می‌‌پنداشت كه در روزگار بودا نقاشی هنری بود پاگرفته.

كهنترین نقاشی هندی، كه بشود تاریخی برای آن پذیرفت، یك دسته از فرسكوهای بودایی (حدود 100ق‌م) است كه بر دیوارهای غاری در سیرگویه، در ایالات مركزی، پیدا شد. از آن به بعد، هنر نقاشی فرسكو- یعنی نقاشی روی دیواری كه تازه بر آن گچ كشیده باشند و هنوز خشك نشده باشد- گام به گام پیشرفت كرد تا، بر دیوارهای غارهای آجانتا، به كمالی رسید كه حتی جوتو، و لئوناردو ]داوینچی[ هم هرگز به پای آن نرسیدند. این معابد را در ادوار مختلف، از قرن اول میلادی تا قرن هفتم میلادی، در جبهه سنگی دامنه كوهی كنده‌اند. این غارها، پس از زوال آیین بودا، قرنها از چشم تاریخ و یاد مردمان رفته بود؛ پیرامون آنها جنگل روییده و آنها را تقریباً دفن كرده بود؛ لانه خفاش و مار و جانوران دیگر بود، و نیز آشیان هزارگونه پرنده و حشره، كه با فضله خود نقاشیها را كثیف كرده بودند. در سال 1819 پای اروپاییها به این ویرانه‌ها رسید، و از یافتن آن فرسكوها، كه اكنون در میان شاهكارهای هنرجهان جای دارند، درشگفت شدند.

این معابد را از آن رو غار خوانده‌اند كه بسیاری از آنها را در دل كوهها كنده‌اند. مثلا غار شماره 16 از هر طرف بیست متر است، و بیست ستون آن را نگاه می‌دارد؛ در طول تالار اصلی، شانزده حجره رهبانی هست، جلو آن را ایوانی مروق آراسته، و در پشت آن محرابی است پنهان. همه دیوارها پوشیده از فرسكوست. در سال 1879 شانزده معبد از بیست و نه معبد نقاشی داشت. چون این نقوش در معرض هوا قرار گرفت، تا سال 1910، نقوش ده تا از این شانزده معبد از میان رفت، و آنهایی كه در شش معبد دیگر مانده بود، با كوششهای نابجایی كه در احیای آنها شد، ناقص گردید. روزگاری یكی از این نقاشیها از رنگهای سرخ، سبز، آبی، و ارغوانی می‌درخشید، اما امروزه، جز سطوحی كمرنگ یا سیاه، چیزی از آن رنگها برجای نمانده است. برخی از این نقاشیها، كه گذشت زمان و نادانی ابنای بشر آنها را تیره كرده، از لحاظ ما كه نمی‌توانیم افسانه‌های بودایی را با علاقه و ایمان بودایی بخوانیم، خشن و عجیب می‌نماید؛ نقاشیهای دیگری هم، كه روزگاری استادانه و ظریف بودند، تجلی استادی صنعتگرانی است كه نامشان دیری پیش از آثارشان از میان رفته است.

به رغم این تاراجها، غار شماره 1 هنوز از نظر شاهكار غنی است. در اینجا، بر دیواری، تصویری است، احتمالا از یك بودی‌ستوه؛ او راهبی بودایی است كه می‌باید به نیروانه برسد، اما به اختیار خود تولدهای مجدد مكرر را می‌پذیرد تا در جهان بماند و یار انسانها شود. اندوهی كه بر اثر معرفت به آدمی دست می‌دهد، هیچ‌گاه تاكنون به این خوبی تصویر نشده بود؛ بیننده با دیدن اثر متحیر می‌شود كه آیا آن اثر ظریفتر و عمیقتر است یا تابلو نظیر آن، كه لئوناردو ]داوینچی[ از سر مسیح كشیده است. بر دیوار دیگر همان معبد، طرحی از شیوا و همسرش پاروتی هست كه گوهرهایی به خویش آویخته‌اند. نزدیك آن، نقش چهار آهوست، كه از مهر بودایی به جانوران سرشار است؛ بر سقف، طرحی از گلها و پرندگان هست كه چنان به ظرافت كشیده شده كه گویی هنوز جان دارند. روی یكی از دیوارهای غار شماره 17، تصویر زیبایی از ویشنوی خدا و ملازمانش هست كه از آسمان فرود می‌آیند تا در واقعه‌ای از زندگانی بودا شركت جویند. اكنون نیمی از آن از میان رفته است. بر دیوار دیگری، طرح زنده صورت یك شاهدخت و ندیمه‌های اوست. با این «شاهكارها» نقشهای بسیاری آمیخته است كه ظاهراً اثر نگارندگان خامه سستی است، و جوانی و ترك خان و مان و [كوشش ماره در] اغوای بودا را توصیف می‌كند.

اما از آنچه اكنون به جا مانده نمی‌توان نسبت به اصل این آثار قضاوت كرد؛ و بیشك كلیدهایی برای ادراك آنها وجود دارد كه هنوز بر جانهای بیگانه آشكار نشده است. با اینهمه، غربیان حتی می‌توانند اصالت موضوع، میدان عظمت ووسعت طرح، وحدت تركیب، وضوح، سادگی، روشنی خطوط، و- علاوه بر جزئیات فراوان- تمامیت شگفت‌انگیز كار دست را، كه مایه هلاك همه نقاشان است، بستایند. باید در نظر مجسم كرد كه این روحانیون هنرمند، كه در این حجره‌ها عبادت می‌كردند، بر این دیوارها و سقفها، با شوق و ذوقی زاهدانه نقش می‌آفریدند، حال آنكه، در همان موقع، اروپا در تاریكی آغاز قرون وسطی فرو رفته بود. اینجا، در آجانتا، عشق دینی و ایمان مذهبی معماری، پیكرتراشی، و نقاشی را در وحدتی مبارك مجتمع ساخته و یكی از یادبودهای عالی هنر هندی را پدید آورده است.

وقتی كه هونها یا مسلمانان معابد آنان را بسته یا ویران كردند، هندیان چیره‌دستی خود را در نقش‌پردازی به اشكال كوچكتر محدود كردند. در میان راجپوتها، مكتبی از نقاشان پیدا شد كه، در مینیاتورهای ظریف خود، ماجراهایی از «مهابهاراتا» و «رامایانا»، و كارهای قهرمانی سران راجپوتانه را نقش كردند؛ اغلب این آثار صرفاً عبارتند از خطوط كلی، لكن طرحها همه جاندار و كامل است. یك نمونه جذاب این سبك در موزه هنرهای زیبای بستن موجود است، كه یكی از راگه‌های موسیقی را در هیئت زنان زیبا، و یك برج عظیم، و یك آسمان ابری را نشان می‌دهد. نمونه دیگری در موسسه هنر دیترویت هست كه با ظرافت بیهمتایی مجلسی از «گیتا- گووینده» را نشان می‌دهد. در این نقاشیها، و سایر نقاشیهای هندی، انسان را بندرت از روی مدل كشیده‌اند؛ نقاش آنها را از روی تخیل و حافظه خود ترسیم می‌كند. هنرمند معمولا با رنگ لعابی درخشانی بر سطح كاغذ نقاشی می‌كرد؛ قلم‌موهای ظریفی به كار می‌برد، كه آن را از ظریفترین موهای سنجاب، شتر، بز یا راسوی هندی می‌ساختند؛ خطوط و نقش‌ونگارها با چنان آراستگیی پرداخت می‌یافت كه حتی چشم ناآزموده بیگانه هم از آن لذت می‌برد.

شبیه همین كار در بخشهای دیگر هند، خصوصاً در ایالت كانگره، صورت گرفته بود. نوع دیگری از همین نقاشی «ژانر» در عهد سلسله تیموریان هند در دهلی رواج یافت. این سبك، كه از خوشنویسی فارسی و هنر تذهیب و مصور كردن نسخ خطی پیدا شد، به صورت نوعی صورتگری اشرافی درآمد كه، به لحاظ آراستگی و انحصاری خود، به مثابه موسیقی مجلسیی شد كه در دربار شكوفا بود. نقاشان سلسله تیموریان هند، مانند نقاشان مكتب راجپوت، همه كوشش خود را در راه ظرافت خطوط به كار می‌بردند؛ و گاهی از قلمی استفاده می‌‌كردند كه فقط از یك تار مو ساخته شده بود. از رنگ استفاده می‌شد، و رمز و پوشیدگی كمتر به كار می‌رفت؛ بندرت فكرشان معطوف به دین یا اساطیر می‌شد، بلكه بیشتر خود را محدود به كره خاك می‌كردند، و در واقعگرایی هیچ گاه شرط و مقتضیات احتیاط را از نظر دور نمی‌داشتند. موضوع نقاشیها مردان و زنان زنده‌ای بود كه منصب و خوی درباری داشتند، نه آنكه به فروتنی شهره باشند؛ این افراد عالی‌مقام، یكی پس از دیگری، برای ترسیم چهره‌هایشان، در برابر هنرمند می‌نشستند، تا نقشخانه‌های آن شاه هنردوست، یعنی جهانگیر، از تصاویر همه فرمانفرمایان یا درباریان مهم، از عهد اكبر تا آن روز، پرشد. اكبر اولین فرد آن سلسله بود كه نقاشی را ترغیب كرد؛ اگر قول ابوالفضل علامی را باور كنیم، در پایان سلطنت اكبر شاه، صد مصور استاد و هزار نقاش متفنن در دهلی مقام داشتند. حمایت هوشمندانه جهانگیر موجب تكامل این هنر شد، و دامنه آن را از صورتسازی به ترسیم مجلس شكار و سایر زمینه‌های طبیعی برای پیكر آدمها- كه همچنان در تصویر چیرگی داشت- گسترش داد. یك مینیاتور خود امپراطور را در چنگال شیری نشان می‌دهد كه بر پشت فیل همایونی جهیده است و دارد به گوشت شاهانه نزدیك می‌شود- ملازم شاه هم، برای حفظ جان، فرار را بر قرار ترجیح داده است. در عهد شاه جهان، این هنر به اوج خود رسید و كم كم رو به سراشیب انحطاط افتاد؛ نظیر این امر در مورد نقاشیهای چاپی ژاپنی روی داد كه وسعت رواج آن در میان مردم از یك سو بر علاقمندان آن افزود، و از سوی دیگر از ذوق سلیم در آن هنر كاست. اورنگ‌زیب، با بازگشت به حكم دقیق شرع اسلام، كه همان حرمت شبیه‌سازی باشد، زوال این هنر را تكمیل كرد.

مصوران هندی، از رهگذر بخششهای هوشمندانه شاهان سلسله تیموریان هند در دهلی، از چنان رفاهی برخوردار بودند كه قرنها پیش از آن نظیری نداشت. صنف مصوران، كه خود را از دوره بودایی سرپا نگاه داشته بود، جوانی از سرگرفت، و برخی از اعضایش از آن پرده گمنامیی كه فراموشی زمانه، و غفلت‌هندو از ارزش فرد، بر سراسر آثار هنری كشیده بود به درآمدند. از آن هفده مصوری كه در عهد اكبر سرآمد اقران بودند، سیزده تن هندو بودند. محبوبترین همه مصوران دربار این مغول بزرگ، دسونت بود، و، با آنكه تبار پستی داشت و پدرش پالكی‌كش بود، این نكته از منزلت او در نظر سلطان نكاست. جوان عجیبی بود، و اصرار داشت هر جا كه می‌رود و هر سطحی كه به دستش می‌رسد بر آن نقشی بپردازد. اكبر به نبوغ او پی برد، و به استاد مصورانش دستور داد كه او را تعلیم دهد. سرانجام، این پسر بزرگترین استاد زمانه خویش شد؛ اما، چون آوازه‌اش به همه جا رسید، با زخم خنجری خویشتن را كشت.

هرجا مردانی دست به كاری می‌زنند، معمولا مردانی دیگر پیدا می‌شوند كه راه انجام كار را، به صورتی بهتر، برای آنان توضیح دهند. هندیان، گرچه در عرصه فلسفه به منطق ارجی نمی‌نهادند، منطق را دوست داشتند و بر آن بودند تا روش ظریف همه هنرها را در قالب دقیقترین و معقولترین قواعد بریزند. از این رو، در آغاز عصر مسیحی، «سندنگه» یا «شش‌اندام نقاشی هندی»- مانند آنچه بعداً،و شاید به تقلید از هند، در چین ابداع شد- را وضع كردند، كه شش قاعده عالی هنر تصویری است: (1) شناخت نمودها؛ (2) ادراك، سنجش و ساخت درست؛ (3) تجسم احساسات روی فرمها؛ (4) در كار آوردن زیبایی، یا تجسم هنری؛ (5) شباهت؛ و (6) كاربرد هنری قلم‌مو و رنگها. بعدها یك مجموعه قواعد جمالشناسی دقیقی به نام شیلپه- شاستره پدید آمد كه در آن قواعد و سنن هر هنری برای همیشه تنظیم شده بود. گفته‌اند كه هنرمند باید دانای وداها باشد؛ «از پرستش خداوند، مسرور شود؛ به همسرش وفادار باشد؛ از زنان نامحرم دوری جوید؛ و، با تقوا و پرهیزگاری، از خرمن علوم گوناگون بهره‌ها گیرد.»

در فهم هنر نقاشی شرقی نكاتی هست كه، اگر آنها را مورد توجه قرار دهیم، كار ما را تسهیل خواهدكرد: نخست آنكه نقاشی شرق می‌كوشد نقش‌پرداز احساسها باشد نه اشیا، آنها را تصویر نمی‌كند، بلكه القا می‌كند؛ دیگر آنكه این هنر به خط متكی است نه به رنگ؛ سوم آنكه هدف ان خلق عاطفه مذهبی و جمالپرستی است، نه تجدید آفرینش واقعیت؛ چهارم آنكه بیشتر دلبسته «جان» یا «روح» انسانها و اشیا است، نه دلبسته شكل مادی آنها. با اینمهمه، هرچه كوشش كنیم، مشكل بتوان آن توسعه فنی یا وسعت و عمق معنای هنر نقاشی چین را در نقاشی هندی پیدا كرد. برخی از هندیان این نكته را با خیالبافی چنین توضیح می‌دهند: نقاشی هنری بود بسیار سهل و آسان، و هدیه‌ای نبود كه دشوار به دست آید تا در خور تقدیم به خدایان باشد، از این رو زوال یافت، شاید تصاویر، كه اشیایی ناتوان و ناپایدار است، شور و شوق هندی را برای تجسم پایدار و ماندگار خدای برگزیده‌اش ارضا نمی‌كرد. رفته رفته، كه آیین بودا با پیكرتراشی همساز شد، و معابد برهمنی افزایش یافت و در همه جا برپا شد، نقاشی جای خود را به پیكرتراشی داد و سنگ ماندگار جای رنگ و خط را گرفت.

مجسمه‌سازی

از مجسمه‌های كوچك موهنجو-دارو تا عصر آشوكا، نمی‌توان از تاریخ مجسمه‌سازی هندی نشانی یافت، اما به حدس، می‌توان چنین گفت كه این شكاف در آگاهی ما از این هنر پدید آمده است، نه در خود این هنر. شاید هند، كه چندی با تهاجمات آریاییان دچار تهیدستی شده بود، برای مجسمه‌سازی، از سنگ به چوب روی آورده؛ یا شاید آریاییها بیش از آن به جنگ توجه داشتند كه به فكر هنر باشند. كهنترین پیكره‌های سنگی كه در هند مانده از زمان آشوكاست؛ ولی در ساختن این مجسمه‌ها چنان استادی، مهارت و كمال به كار رفته كه جای هیچ تردید باقی نمی‌گذارد كه این هنر، از قرنها پیش از آن، در حال رشد و تكامل بوده است. آیین بودا، چون از بت‌پرستی و مجسمه‌های وابسته به مسائل غیردینی بیزار بود، بر سر راه نقاشی و مجسمه‌سازی موانع مشخصی گذاشته بود: بودا «نقاشیهای خیالی را، كه در هیئت پیكرهای مردان و زنان كشیده می‌شد،» منعكرد. در اثر این منع، كه تقریباً شباهت به تحریم موسی داشت، به هنر تصویری و تجسمی هند نیز، مانند هنر یهودیه و هنر در عالم اسلامی، لطماتی وارد شد. هر چه آیین بودا از سختگیریهای خود می‌كاست و بیش از پیش به گرایش دراویدی به نماد و اسطوره رو می‌آورد، پیرایشگری آن هم بتدریج نرمتر می‌شد. وقتی كه هنر كنده‌كاری (در حدود 200ق‌م) دوباره در نقش برجسته سنگی «نرده‌ها»ی پیرامون «ستوپا»ها یا گورابهای بودایی در بوده گایا و بارهوت پیدا شد، بیشتر جزئی از یك طرح معماری بود تا یك هنر مستقل؛ و مجسمه‌سازی هندی، تا پایان تاریخ خود، همچنان جزئی از معماری بوده است، و نقش برجسته را به تراشیدن مجسمه كامل و و تمام ترجیح دادند. این هنر نقش برجسته، در معابد جین در متورا، و بقاع بودایی در امراوتی و آجانتا، به ذروه كمال رسید. یكی از صاحبنظران دانا می‌گوید نرده امراوتی «شادی‌انگیزترین و ظریفترین گل حجاری هندی است.»

در این میان، در ایالت گندهاره، در شمال غرب هند، به حمایت شاهان كوشانی، نوع دیگری از مجسمه‌سازی تكامل یافت. این سلسله اسرارآمیز، كه ناگهان از شمال- احتمالا از باكتریای [باختر، بلخ] یونانی شده- آمده بود، گرایشی به تقلید از فرمهای یونانی را با خود آورد. آیین بودایی مهایانه، كه شورای كنیشكه را در چنگ خود داشت، حرمت پیكرتراشی را زیرپا گذاشت، و بدین گونه راه را باز كرد. مجسمه‌سازی در هند، تحت سرپرستی استادان یونانی، مدتی چهره صاف یونانی‌شده به خود گرفت؛ بودا به آپولون مانند شد، و مشتاق كوه اولمپ گشت. برقامت خدایان و پارسایان هندی جامه‌هایی به سبك آثار فیدیاس آویخته شد، و بودی‌ستوه‌های پارسا و متورع همنشین سیلنوسهای شاد مست شدند. تجسمات ابتدایی و تقریباً زنانه‌ای از استاد و شاگردانش با نمونه‌های هراس‌انگیز مكتب واقعپردازی یونانی پیوند خورد، از آن جمله است مجسمه بودای گرسنگی كشیده لاهور، كه دنده‌ها و پی‌های آن زیر چهره‌ای زنانه، با گیسوانی آراسته و ریشی مردانه، نمایان است. این هنر یونانی- بودایی در یوان‌چوانگ مؤثر افتاد و، از طریق او و زایران بعدی، به چین، كره، و ژاپن راه یافت؛ ولی بر فرمها و روشهای مجسمه‌سازی خود هند تأثیر كمتری داشت. هنگامی كه مكتب گندهاره، پس از چند قرن فعالیت شكوفنده، از میان رفت، هنر هند تحت نظر فرمانروایان هندو از نو زنده شد، و به سنتی روی آورد كه هنرمندان بومی بارهوت، امراوتی، و متورا به جا گذاشته بودند، و به میان پرده یونانی گندهاره كمتر توجه داشت.

مجسمه‌سازی هند هم، تقریباً مثل چیزهای دیگر، در دوره سلسله گوپته رونق گرفت. در این موقع‌آیین بودا دشمنی با مجسمه‌سازی را از یاد برده بود؛ و آیین برهمنی، كه دوباره نیرو گرفته بود، نمادپردازی و آرایش هنری مذهب را تشویق می‌كرد. در موزه متورا یك مجسمه تمام سنگی

عالی از بودا هست، با دیدگانی فكور و عمیق، لبانی شهوانی، قالبی بسیار ظریف، و پاهایی زشت به شیوه كوبیسم. موزه سارنات بودای سنگی دیگری دارد، در وضعیت نشسته، كه مقدر بود بر هنر مجسمه‌سازی بودایی چیرگی یابد؛ در این مجسمه اثر تفكر آرام و مهربانی پرهیزكارانه بودا در حد كمال نمایانده شده است. در كراچی هم یك مجسمه برنزی كوچك از برهما هست كه به طور شرم‌آوری شبیه به ولتر است.

در هزاره پیش از آمدن مسلمانان، هنر مجسمه‌سازی در همه جا شاهكارهایی پدید آورد، چون در خدمت معماری و دین بود، هم محدود بود و هم از آنها الهام می‌گرفت: مجسمه زیبای ویشنو در سلطانپور؛ مجسمه خوشتراش پدمه‌یانی؛ شیوای سه چهره عظیم (كه عموماً تریمورتی خوانده می‌شود)، و آن نقش برجسته‌ای است كه در غارهای الفنتا كنده‌اند؛ مجسمه سنگی كمابیش به سبك پراكسیتلس، كه در نوكس، به عنوان الاهه روكمینی، مورد پرستش بود؛ شیوای رقصنده زیبا، یا «نته راجه»، كه هنرمندان صنعتگر دوره سلسله چوله مجسمه مفرغی او را در تانجور ریخته‌اند؛ آهوی سنگی زیبای مامله پورم، و شیوای خوش‌اندام پیروز – اینها شواهد گسترش هنر مجسمه‌سازی در ایالات مختلف هند است.

همان انگیزه‌ها و روشها از مرزهای هند مطلق گذشت و، از تركستان و كامبوج تا جاوه و سیلان، شاهكارهایی پدید آورد. پژوهنده در سراسر این مناطق نمونه‌هایی خواهد یافت: سرسنگی- ظاهراً سرپسری- كه هیئت علمی سر اورل ستاین از شنهای ختن بیرون آورده است؛ سر بودا از سیام [تایلند]؛ هری- هره زیبای كامبوجی، كه به سبك مصری است؛ مفرغهای باشكوه جاوه؛ سر شیوا از پرامبنم، به سبك گندهاره؛ پیكر بسیار زیبای زنانه («پرجنیا پارمیتا»)، كه اكنون د رموزه لیدن است؛ بودی‌ستوه كامل در گلیپتوتك كپنهاگ؛ بودای آرام و نیرومند، و اولو كیتشوره خوشتراش («خدایی كه با شفقت به همه انسانها فرو می‌نگرد»)، كه هر دو از معبد عظیم جاوه‌ای بوروبودور است؛ یا بودای جسیم ابتدایی، و پله درگاه زیبایی از جنس «سنگ ماه» آنورادهاپورا در سیلان. این فهرست ملال‌آور، كه قطعاً طی قرنها خون بسیاری مردمان به بهای آن ریخته شده است، شاید اندكی از تأثیر نبوغ هندی را در مستمرات فرهنگی آن نشان دهد.

در نظر اول، دوست داشتن این مجسمه‌ها برای بیننده دشوار است؛ فقط آن كسانی كه ضمیری صاف و عمیق دارند می‌توانند، به هنگام سفر، محیط مأنوس خود را پشت سرجا بگذارند. ما باید هندی یا شارمند آن كشورهایی كه رهبری فرهنگی هند را پذیرفته‌اند باشیم تا بتوانیم نكات زیر را بفهمیم: رمز این مجسمه‌ها؛ وظایف پیچیده؛ و نیروهای مافوق انسانیی كه این دستها و پاهای چندگانه به آن اشارت دارند؛ واقعپردازی هراس انگیز این صورتهای خیالی كه ترجمان تصور هندیان درباره نیروهای مافوق طبیعیی است كه به طور نامعقولی خلاق و بارآور و ویرانگرند. هنگامی كه می‌بینیم در روستاهای هند همه لاغرند، و در پیكرتراشی هندی همه فربه، دچار حیرت می‌شویم؛ اما نباید از یاد ببریم كه اینها غالباً مجسمه‌های خدایان است، كه نخستین ثمرات زمین بهره آنان می‌شد. از این حقیقت كه هندیان مجسمه‌های خود را رنگ می‌كردند به عدم اطلاع خود از این واقعیت پی می‌بریم كه یونانیان هم همین كار را می‌كردند، و اندكی از آن اصالت كهن خدایان فیدیاسی هم مدیون پاك شدن تصادفی رنگ آنهاست؛ و ناراحت می‌شویم. از كمبود نسبی پیكر زنان در تالار هنر هندی ناخشنودیم؛ و، چون از این رهگذر درمی‌یابیم كه زن در انقیاد مرد بوده است، تأسف می‌خوریم؛ و هرگز به این اندیشه نمی‌افتیم كه آیین پرستش پیكرعریان زن بنیاد لاینفك هنر تجسمی نیست، و به این نكته توجه نداریم كه شاید كمال زیبایی زنان بیشتر در حالت مادری باشد تا در وضعیت جوانی- بیشتر در دمتر است تا در آفرودیته. یا از یاد می‌بریم كه پیكرتراش بیشتر خواست روحانیان را تراشیده است تا آرزوی خود را؛ و این نكته را هم فراموش می‌كنیم كه در هند هر هنری بیشتر به دین تعلق داشت تا به خود هنر، و هنر خادم الاهیات بود. یا مجسمه‌هایی را جدی می‌گیریم كه نیت مجسمه‌‌ساز از تراشیدن آنها این بوده كه كاریكاتور، دلقك، یا دیوی باشند كه ارواح خبیث را بترسانند و دور كنند؛ اما اگر ما با وحشت از آنها رو بگردانیم، فقط تحقق هدف آنها را تصدیق كرده‌ایم.

با اینهمه، مجسمه‌سازی در هند هرگز كاملا به كمال ظرافت ادبیات، علو معماری، یا عمق فلسفه آن نرسید؛ و بیشتر طبیعت مغشوش و بینش سردرگم و نامعین مذاهب هند در آن منعكس شده است. البته از هنر مجسمه‌سازی چین و ژاپن برتر بود، اما هرگز همسنگ كمال خاموش و بیجنبش مجسمه‌های مصری، یا زیبایی سرزنده و وسوسه‌انگیز مجسمه‌های مرمرین یونانی نشده است. برای فهم مدعیان مجسمه‌سازان هند، باید آن پرهیزكاری صمیمانه و اعتمادبخش قرون وسطی را در دلهایمان تازه كنیم. راستی را كه ما از مجسمه‌سازی هند، مثل نقاشیش، زیاده از حد توقع داریم؛ ما درباره این هنرها طوری قضاوت می كنیم كه گویی در هند هم، مثل فصول كتاب حاضر، هنرهای مستقلی بوده‌اند، حال آنكه در حقیقت آنها را، برای آنكه بررسی كنیم، مصنوعاً به عناوین و هنجارهای سنتی خودمان از یكدیگر جدا كرده‌ایم. اگر ما هم می‌توانستیم آنها را همان‌طور ببینیم كه هندیان می‌بینند، یعنی آنها را همچون اجزایی از كل معماری بیرقیب هند در نظر آوریم، آنگاه در راه فهم هنر هندی اندك اندك گام خواهیم نهاد.

 

نوشته شده توسط مهشید در ساعت 11:10 | لینک  |